MARIANO PENSOTTI / GRUPO MAREA

En Arde brillante en los bosques de la noche, Pensotti coquetea con el teatro de títeres y con el cine dentro de una obra teatral. Inspirado en los ecos que quedan, 100 años después, de la revolución rusa, y en uno de sus personajes centrales, la feminista Alexandra Kollontai, la obra está protagonizada por tres mujeres del Buenos Aires actual, cuyas ficciones, cada una en un código narrativo distinto, influyen en las otras a través de un interesantísimo mecanismo de muñecas rusas, nunca mejor dicho.

La primera, protagonizada por una profesora universitaria, es una obra de marionetas, que son réplica exacta de los actores que las manipulan. La segunda es una obra teatral real, que las marionetas se sientan a ver, sobre una joven europea que ha estado 10 años enrolada en el movimiento revolucionario latinoamericano. La tercera y última es una película que los actores de la segunda se sientan a ver y que está protagonizada por ellos mismos, y es la historia de una periodista que presenta un programa político de televisión. Al margen del argumento, el montaje esconde un conflicto entre vida y representación, entre espectador pasivo y activo, y sobre el control político de los cuerpos.

Dramaturgo y director argentino, los montajes de Pensotti dejan una huella indeleble por su constante experimentación formal. No le tiene ningún miedo a la mezcla de lenguajes y lo hace con tal maestría que sus obras ofrecen siempre al espectador un llamativo caleidoscopio que refleja un mundo, el nuestro, estimulado y asediado por estímulos diversos.

Para Marcos Ordóñez, crítico teatral de El País, Mariano Pensotti es “garantía de inteligencia, humor, imaginación teatral, preguntas candentes, generosidad narrativa e interpretaciones vivísimas”. Desde el año 2000 que estrenó su primer trabajo, Ojos ajenos, solo había pasado una vez por Madrid de la mano del Festival de Otoño. Fue en 2010, con la magnífica El pasado es un animal grotesco.

*Este espectáculo contiene desnudos integrales.

Programa de Arde brillante en los bosques de la noche, de Mariano Pensotti.

Estreno en la Comunidad de Madrid
País: Argentina
Idioma: español
Género: teatro

Dramaturgia y dirección: Mariano Pensotti | Elenco: Susana Pampín, Laura López Moyano, Inés Efrón, Esteban Bigliardi, Patricio Aramburu | Escenografía y vestuario: Mariana Tirantte | Música: Diego Vainer | Luces: Alejandro Le Roux | Producción: Florencia Wasser / Grupo Marea | Realización de marionetas: Román Lamas, Marcos Berta

Arde brillante en los bosques de la noche fue comisionada y coproducida por el HAU Hebbel am Ufer (Berlín)

Coproducción: Complejo Teatral de Buenos Aires, Kunstenfestivaldesarts (Bruselas), Maria Matos Teatro Municipal/House on Fire (Lisboa) con el apoyo del Cultural Programme of the European Union

Colaboración: el Cultural San Martín

Creada en el marco de «Utopian Realities», una coproducción del HAU Hebbel am Ufer and Haus der Kulturen der Welt como parte del «100 Years of Now», curado por el HAU Hebbel am Ufer. Fundado por el Federal Government Commissioner for Culture and the Media

· 18 de mayo (11h): Taller Teatro del futuro (pensando en). Introducción al teatro del siglo XXI, impartido por La tristura, dirigido a todos los públicos. 

· 22 de mayo: Conversación entre Mariano Pensotti y Ana de Miguel tras la función. Ana de Miguel es filósofa y feminista, profesora titular de Filosofía Moral y Política de la Universidad Rey Juan Carlos. Ha estudiado la obra de referentes como Alexandra Kollontai, así como las nuevas formas de reproducción de la desigualdad en los tiempos de globalización neoliberal.

· 20 de mayo: Taller ‘Subtitular la realidad’ impartido por Mariano Pensotti

ENTREVISTA DE CARLOS ROD A MARIANO PENSOTTI

Es 5 de mayo, Día de la Madre. Mariano Pensotti (Buenos Aires, 1973) está en Viena ensayando Diamantes, una obra que estrenó en Alemania con su compañía Grupo Marea y que, en breve, del 11 al 19 de mayo, presentará en el Wiener Festwochen. Nos ponemos en contacto por correo electrónico para barajar la mejor manera de conversar sobre Arde brillante en los bosques de la noche. Finalmente acordamos hablar a través de mensajes de voz de WhatsApp. Así pues, pido prestado un teléfono inteligente, presiono con el pulgar el ícono del micrófono y, ¿aló?, comenzamos a hablar.

Gran parte de tus piezas anteriores (El pasado es un animal grotesco, por ejemplo, o Cuando vuelva voy a ser otro o Cineastas) tienen una fuerte raigambre en la realidad argentina, o si puntualizamos, en el mundo de Buenos Aires. Estaba pensando en la obra que vamos a ver hoy, y me preguntaba cómo has vinculado la historia de la Revolución Rusa, en la que está inspirada la obra, con tu entorno más cercano, es decir, con la realidad que ahora palpita en Buenos Aires.

Fueron dos cosas. Desde un lugar personal, la Revolución Rusa siempre fue un evento un poco mitológico e importante. Como vos decís, de alguna forma, muchas de mis obras tienen que ver con experiencias de mi generación en Buenos Aires, y yo soy parte de una generación donde muchos somos hijos de militantes revolucionarios de la izquierda de los años setenta y ochenta. Con lo cual la historia de la izquierda en América Latina, y la influencia del marxismo y de la Revolución Rusa, siempre fue algo muy importante a nivel personal y siempre me interesó ficcionalizar. Así que el deseo de hacer una obra de los cien años de la Revolución Rusa tiene un poco ese trasfondo personal. Pero yo era consciente desde un primer momento que la Revolución Rusa como hecho histórico es probablemente inabarcable y ha sido tan ficcionalizada – hay tantas películas, tantas obras de teatro, tantos libros– que también justamente la pregunta era ¿qué es lo relevante hoy en día de ciertas ideas políticas y artísticas de la Revolución Rusa en un contexto como el nuestro? Y ahí fue cuando encontré los escritos de Aleksandra Kolontái, que es una revolucionaria rusa que, honestamente, yo desconocía por completo, de hecho, es muy poco conocida en América Latina, pero en Europa en los últimos años ha habido una revisión de su figura a partir de feministas que la reivindican. Pero durante mucho tiempo, Aleksandra Kolontái fue un personaje bastante oscuro de la Revolución Rusa.  Además de una revolucionaria, como teórica, fue de las primeras en unir ciertas ideas marxistas clásicas como la lucha de clases con la idea de la liberación de la mujer y del cuerpo de la mujer, y escribía sobre cómo el capitalismo utiliza, sobre todo, el cuerpo de las mujeres para obtener beneficio. Es un tema extremadamente contemporáneo y además en este momento en Argentina y en otros lugares hay un debate muy grande en relación con la cuestión de género, pero sobre todo hay un resurgimiento muy fuerte de movimientos feministas que políticamente hablando creo que son de los movimientos más interesantes que hay actualmente en América Latina. Entonces, a partir de los escritos de Aleksandra Kolontái y a partir de ciertas ideas formales y políticas vinculadas a la Revolución Rusa fue que se me ocurrió esta obra, que básicamente cuenta la historia de tres mujeres contemporáneas, muy diferentes una de la otra, en las que la Revolución Rusa juega un papel importante en sus vidas.

Entusiasmo y frustración. Pasión inicial y posterior fracaso de las expectativas. Hablando de ideologías, me parece que la obra traza un recorrido de ida y vuelta entre ambos polos.

Sí, creo que las ideologías, incluida la capitalista, son distintas en lo que proponen, en lo que imaginan que van a hacer las sociedades que se construyan en su nombre, y otra cosa es lo que finalmente se construye. Es algo inevitable. La diferencia entre lo que pensamos que vamos a hacer en la vida y en lo que finalmente nos transformamos. Hay algo de esto que aparecen en mis personajes, que se frustran o entran en conflicto porque aspiran a ser determinada cosa o ser de determinada manera y luego no lo consiguen. Se puede aplicar a cierta realidad argentina, o por lo menos de Buenos Aires, donde hay una sensación permanente de que podríamos haber sido mejores como sociedad, o que podríamos haber sido mejores como generación, y que finalmente no lo somos.

De todas formas, aunque muchas ideologías puedan parecer utópicas en un principio, creo que hay un peligro en verlo de esa manera porque es algo con lo que nos ha machacado el capitalismo, que insiste en que todas las utopías han sido un fracaso. Como si ciertos cambios radicales no fueran posible. Hay algo en la Revolución Rusa, insisto, más allá de en lo que haya devenido, que contradice esa idea rotundamente, que concibe la transformación profunda y radical de una sociedad como algo posible. Me parece que hay algo que pensar en esa idea de transformación extrema, que, si bien forma parte de un proceso, nos recuerda que una sociedad puede cambiar radicalmente en muy poco tiempo.

Dada que la temática de la obra no deja de ser un asunto controvertido, ¿cómo ha sido recibida la obra en los países donde la habéis representado? Sobre todo, en los países más adversos y hostiles al comunismo.

Sí, creo que más allá del marxismo y el comunismo, en los últimos tiempos el capitalismo ha sido extremadamente exitoso en vender, o en imponer, mejor dicho, la idea de que no hay otra forma posible de organizar una sociedad que no sea la que propone o impone el capitalismo, cosa con la que yo no estoy para nada de acuerdo. Y que independientemente de si el socialismo o el comunismo es una alternativa al capitalismo, me parece que es imperioso volver a pensar que hay alternativas y que hay otras formas de organizar una sociedad y de hacer funcionar la economía, y de relacionarse entre los cuerpos y las personas que no son las formas que propone el capitalismo. Eso es un por lado, que me parece que es algo central. Y es cierto que la obra es percibida y recibida de diferentes maneras en distintos lugares. Por ejemplo, en Alemania obviamente hay una historia en relación con un enfrentamiento ideológico entre el capitalismo y el comunismo, por simplificarlo un poco, que está muy presente. En Alemania la figura de Aleksandra Kolontái es muy conocida por quienes se criaron y vivieron en la Alemania del Este. Obviamente no fue lo mismo cuando presentamos la obra en Estados Unidos, donde hay una estigmatización tremenda con todo lo que tenga que ver con la izquierda. Y sin embargo fueron muy potentes las presentaciones en Estados Unidos de la obra, fue muy bien recibida. Y ahora, hace muy poquito, el último lugar donde la presentamos fue en Hong Kong, donde se da esa mezcla tan extraña entre economía de mercado y comunismo.

Es importante matizar que, si bien la obra toma como disparador la Revolución Rusa, no es una obra teórica para nada. No es una obra en la que se propone el debate ideológico como tema central. Está algo presente, pero, como en muchas de mis obras, siempre está dentro del contexto de una historia de ficción específica, que es la historia de tres mujeres distintas. Y si bien hay una carga de discusión política y conceptual entre los personajes, la idea es que siempre esto sea llevado delante dentro de la ficción. Lo digo porque venimos hablando sobre tópicos que son densos, que son complejos, y que me parece si bien la obra no intenta escaparse de ellos, y este era uno de los desafíos, a la vez la obra discute todo esto a través de la experiencia de estos personajes de ficción.

Y una cosa más sobre esta pregunta. Me pareció muy interesante trabajar sobre el inicio de la Revolución Rusa. Obviamente la RR, como todas las revoluciones, tiene periodos diferentes, y una cosa es en qué se transformó o a qué tipo de sociedad dio paso, y otra cosa eran las expectativas de sus orígenes. No es lo mismo las ideas que dieron lugar a la Revolución Rusa, incluso, muchas de las personas involucradas en los orígenes de la Revolución Rusa no tienen nada que ver con el estalinismo que luego se instaló en países supuestamente llamados comunistas y que terminaron siendo regímenes represivos.

Nos interesaba tomar esas ideas utópicas que en principio dieron lugar a la Revolución Rusa, centrándonos en algunos aspectos artísticos de ese contexto. De hecho, la obra utiliza estos tres formatos muy distintos. Comienza siendo una obra de marionetas, luego es una obra de teatro y luego se convierte en una película, por distintos motivos. Más allá de la Revolución Rusa, uno de los motivos centrales de la obra es el tema del cuerpo. Y para poner en conflicto y para poner al frente la idea de la problemática del cuerpo nos parecía interesante esta idea de trabajar tres formatos diferentes, donde al principio se ve el cuerpo de las actrices y de los actores transformados en marionetas y son ellas y ellos mismos quienes manipulan las marionetas que los reproducen a ellos mismos; luego ver el cuerpo de los actores presentes en escena a través del teatro y luego tener el cuerpo magnificado y mediatizado por medio del cine. Y, además, esta idea de los distintos formatos remite a ciertas ideas de la vanguardia rusa de comienzos del siglo XX, vinculada a la RR, donde había muchos experimentos formales intentando generar un tipo de narrativa distinta a la narrativa tradicional. De hecho, entre las investigaciones que hicimos para la creación de esta obra, una de las cosas que averigüé es que Eisenstein hizo teatro antes de hacer cine, cosa que yo no sabía, y me sorprendió bastante, porque yo estudié cine antes de estudiar teatro, y Eisenstein siempre fue una influencia canónica. Y resulta que la última obra de teatro que dirigió Eisenstein era una obra que terminaba con una película dentro de la obra, hace más de cien años atrás. Nos pareció interesante esta confrontación de distintos lenguajes por lo que significa temática y conceptualmente pero también por su relación formal con la vanguardia rusa.

Hablemos entonces de los tres lenguajes que conviven en la obra. ¿Cómo ha sido el proceso de acoplar el contenido de cada parte a cada uno de los formatos (marionetas, teatro y cine), habida cuenta de que sus lenguajes y códigos son completamente distintos?

Hubo muchos motivos por los que me interesaba trabajar con distintos formatos. Me atraía esta idea de que la obra se desarrollara como una muñeca rusa, una matrioska con ficciones dentro de ficciones, si bien son ficciones que van modificando unas a otras. Y que esto nos lleva, además, a la idea de que en qué medida somos espectadores y de en qué medida somos protagonistas de la historia. La obra trata básicamente de unas marionetas que un día van a ver una obra de teatro, y que dentro de esa obra de teatro los personajes van a ver una película, que la película transforma la vida de los personajes de la obra de teatro, y que esa obra de teatro transforma la vida de los personajes de las marionetas. La pregunta de en qué medida nuestras vidas son transformadas por las ficciones que consumimos es interesante, y también me parece interesante en pensar en qué medida nuestras vidas son transformadas por ser espectadores de vidas de otras personas. Esta importancia en el otro tiene que ver con cierta idea de lo social, y con cierta idea de lo política, que a veces va en contra de cierta ideología capitalista. Me parecía interesante que en una obra donde a veces se habla de temas densos, de temas complejos –de la libertad, del feminismo…–, la mayor parte de esas discusiones está llevada adelante en la parte de las marionetas. A través de las marionetas se pueden hacer cosas que no se pueden hacer con los cuerpos. Tal vez las marionetas le quitan solemnidad a cierto discurso. Las marionetas permiten escuchar desde otra perspectiva y además generan algo un tanto agridulce: los personajes están diciendo todo el tiempo que tenemos que ser libres, que tenemos que liberar nuestros cuerpos, que tenemos que soltar nuestras ataduras, y los que están diciendo eso son marionetas, y al mismo tiempo lo que estamos viendo es a un grupo de actores que manipulan marionetas que son una reproducción, una representación, de sus propios cuerpos. Con lo cual la pregunta de quién está manipulando a quién, o qué cosas nos sujetan en la vida, aparece bastante claramente. En este sentido me parece que también, desde el principio, había una idea en nosotros, como grupo, como compañía, de enfrentarnos a cosas que no hubiéramos hecho antes nunca, y que no fueran fáciles para nosotros, como por ejemplo trabajar con marionetas o filmar una película. Como si trabajar sobre la Revolución Rusa fuera una manera de revolucionar nuestra forma de trabajo, revolucionar el funcionamiento interno de nuestro grupo, y ponernos un objetivo un poco complejo, un poco utópico, que siempre, como decíamos antes, puede fallar, y que consistía en trabajar con lenguajes que no fueran los más habituales, que no fueran los propios. Como director me interesa trabajar sobre la dificultad, la dificultad de poner en escena textos que no son teatrales a priori. Y sobre la dificultad del actor. Me parece interesante que el actor tenga que sobreponerse a una dificultad.

Como vos sabés, mis obras se ensayan en periodos largos, esta obra la trabajamos siete, ocho meses, con algunas interrupciones, pero trabajando siempre en la obra. Y nos empezamos a dar cuenta de que la idea era esa, ver a un grupo de actores intentando manipular marionetas. Algo parecido nos pareció cuando filmamos la película. También fue enfrentarse a un tipo de actuación diferente, a un tipo de actuación para el teatro. Había una voluntad de que el tipo de actuación en cada una de las partes fuera lo más fiel a lo que es el tipo de actuación dominante en cada uno de esos lenguajes. Por eso la obra de teatro es como una especie de obra de teatro de living, que no es el tipo de teatro que hago habitualmente.

Vaya, se ha cortado. Y bueno, con respecto al contenido y a la forma, diré que siempre pienso mis obras como una totalidad. Para mí es prácticamente imposible separar el texto de la puesta en escena. Es por eso que yo, en general, nunca dirijo obras de otras personas, y mis obras, en general, tampoco las doy a otras personas para que las dirijan, porque, lo digo honestamente, sin ningún tipo de pedantería, lo digo porque realmente cuando empiezo a pensar en una obra, parto de una idea, no de un texto, y muchas veces, la creación de la escritura de ese texto va en paralelo al trabajo de creación de lo que va a ser la puesta en escena, de lo que va a ser el espacio, de lo va a ser la forma. Además, es un trabajo grupal porque yo trabajo siempre con Mariana Tirantte, escenógrafa, con el músico Diego Vainer y con el iluminador Alejandro Le Roux, en el trabajo previo a meterme a trabajar con los actores. Y cuando trabajo con los actores, por supuesto, los textos se siguen modificando muchísimo precisamente debido al trabajo con los actores. En este caso fue mucho más extremo que en otras obras previas porque como gran parte de la obra tiene que ver con cierta problemática en relación con lo femenino, me interesaba mucho incorporar creativamente a las actrices, así que hubo mucha charla con ellas, mucha contribución de ellas al contenido de lo que estábamos narrando.

En definitiva, siempre mis obras parten de una narrativa compleja, de una ficción llevada a los límites. Vos sabés que muchas veces las cosas que yo escribo se parecen más a pequeñas novelas que a obras de teatro tradicionales, y muchas veces el desafío es encontrar el dispositivo escénico o el formato escénico de cómo llevar eso a escena y darle teatralidad. Desde el principio, sabía que quería trabajar con estos tres lenguajes distintos, y escribí la obra teniendo en cuenta eso absolutamente desde el principio: escribí la película en un formato de guion de película, escribí diálogos para la parte de las marionetas, etcétera, etcétera. Si bien yo soy el dramaturgo y el director, el proceso de trabajo es tan grupal junto al resto del equipo y los actores que después se vuelve difícil diferenciar cuál fue el punto de partida, cuál fue el origen, y cómo fue la deriva de todo eso.

No sé por qué, pero cuando vi Arde brillante de la noche hace ya dos años en Buenos Aires, me vino a la mente Karl Krauss, que con tanta furia arremetió contra la corrupción del lenguaje en su época. Y ahora, coincidiendo que estás en Viena y que Kraus era austriaco, pues viene ni pintado lanzarte este aforismo: «Democracia significa poder ser esclavo de cualquiera». Y luego está esta otra cita de Mayakovski que se dice en la obra: «El arte no es un espejo para reflejar el mundo sino un espejo para golpearlo». ¿Crees que la obra, de alguna manera, cumple con esta máxima?

En principio hay algo de la corrupción del lenguaje que sí me interesa, y muchas de mis obras trabajan sobre esa tensión, y por momentos hay una voluntad de mezclar cierto lenguaje culto, o cierta narración más literaria, con un lenguaje de la calle, un lenguaje burdo, que es algo que tiene que ver con mi origen porteño, hay algo de la argentinidad que yo asocio a una mezcla delirante de lo cotidiano. Se mencionan referencias literarias y de cierto nivel de complejidad conceptual que de repente se mezcla con algo absolutamente banal y superficial, y más que rechazarlo me interesa investigarlo. Y después con respecto a lo de las frases y las citas me gusta poner dentro de mis obras citas de personas reales que en la mayoría de los casos son falsas. Suelo citar en mis obras a, no sé, Foucault, a Borges, al que me da la gana, e inventarle frases. De hecho, la frase de Mayakovski que hay en la obra es falsa, no es real, aunque sería posible que él la hubiera dicho.

Pero es que al parecer esa frase sí que es de Mayakovski. O, al menos, mira, aquí se dice que la escribió él. (Le envío por email la dirección de una web dedicada a la literaria rusa).

Ja, ja, ja. ¿Era la frase real? Es muy gracioso porque estaba seguro de que era una frase falsa, y resulta que no, que es real. (Más risas). En esta obra hay varias frases inventadas que adjudico a autores conocidos, por ejemplo, hay que le invento a Engels. (Más risas). Estoy tan acostumbrado a inventarlas que pensé que esta también lo era. Un claro caso de falsario que esta vez no lo ha sido tanto.

5 de mayo de 2019. Segovia-Viena.

Carlos Rod.

(Gracias a Ana Pecharromán por la gentileza de prestar su móvil para la ocasión).